С момента выхода на большой экран фильма Ингмара Бергмана «Персона» прошло 52 года. В этом году также исполнилось сто лет со дня рождения Великого Режиссёра. В длинном ряду созданных им фильмов «Персона» занимает особое место.

Всякий зрелый человек рано или поздно задумывается о причинах происходящих с ним событий. Большие художники особенно предрасположены к этой теме. Поиск ответов на экзистенциальные вопросы жизни «кто я?», «для чего я живу?», «могу ли влиять на ход вещей?» — прослеживается красной нитью в творчестве многих из них.

На фильм «Персона» написано миллион рецензий. Фильм до сих пор не отпускает, бередит своей загадочностью многие поколения критиков и любителей хорошего кино. Моя цель не просто добавить свои три копейки в эту могучую кучу, но исследовать драматургию фильма буквально по кадрам с точки зрения психоанализа. Потому что только такой подход позволяет наиболее полно объяснить, что же происходит между героинями фильма на самом деле.

Психоанализ как метод художественного исследования

В середине XX века психоанализ был в большой моде. Власть бессознательного над человеческой личностью казалась неоспоримой. Многие художники увидели здесь для себя новые возможности для исследования внутреннего мира человека. Бергман был большим поклонником К.Г. Юнга и название своего фильма выбрал очень точно. Оно задаёт и тему, и подход к ней. Юнг определял понятие «персона» как маску, которая призвана изображать роли в коллективной психической субстанции. В этом же ключе и мы должны трактовать название фильма — «персона» это маска, роль и не более. Предмет внимания здесь именно общая структура всех личностей на примере взаимодействия двух героинь фильма, причём каждая из них воплощает свой аспект в этой структуре.

Актриса Элизабет Фоглер в завязочной части фильма осознаёт лживость своего внешнего окружения и себя в нём. Принято считать, что подсознательному неизвестна ложь, и оно всегда говорит нам правду. Поэтому в её отношении правомерен вывод, что она призвана отражать импульсивные прорывы бессознательной сферы человеческой личности. И действительно, она весь фильм занята только одним — поступает так, как мыслит.

Медсестра Альма представляет из себя среднестатистическое конформное существо, вымуштрованное семьёй и общестенной моралью до полной потери чувства самости. Поэтому она отвечает в «Персоне» за сознательный аспект личности. Она мучается от того, что её поступки и представления о морали не совпадают.

Эти два аспекта образуют в фильме раздвоенное единство «Элизабет Фоглер — Альма». На линии напряжения между этими полюсами и закручивается действие фильма. Игра бессознательного и сознательного делает видимым третий, пограничный аспект личности — её подсознание.

Эксперименты Бергмана с подсознанием

Бергман экспериментирует в «Персоне» с приёмами воздействия именно на подсознание чеовека, активно используя возможности звука и изображения. Высокая скорость смены начальных кадров подсказывает ответ на вопрос как именно он это делает. Режиссёру не нужно, чтобы зритель что-то успел осмыслить. Он посылает аудиовизуальные стимулы прямо в его мозг и получает от него нужные реакции.

Язык Бергмана это язык ассоциаций, словами которого являются аудиовизуальные образы-символы. А они, как известно, работают в мозгу у всех людей одинаково. Так было принято думать во времена создания фильма и с тех пор мало что изменилось. На этом же представлении построено и юнгианское понятие «архетипа».

Пролог

Пролог к основному действию фильма выстроен как последовательность аудиовизуальных метафор. В начале нам под звук тревожной сирены показывается замедленный процесс накаливания электродов и вслед за этим разряд энергии и вспышка. Волшебный фонарь зажжён. Застрекотал кинопроектор. Он выводит зрителя из темноты неведения и запускает для нас новый фильм, новую иллюзию. Не так ли взаимодействуют между собой и люди? Большие и поменьше источники энергии встречаются, притягиваются, рождают всплески и вспышки энергии, запускают новые серии событий. Кадр «старт». Кадр «обратный отсчёт». Время очередной иллюзии пошло.

Синтаксис образов

Кадр «эрегированный пенис», перебивочный кадр «киноаппарат» и в следующем кадре нечёткое изображение обнимающихся анимационных мужской и женской фигур. Наведение резкости в следующем кадре показывает нам анимированное изображение женщины, освежающей тело в ручье. Далее приближение источника света и кадр «играющие ручки младенца». За ним следует довольно продолжительный белый кадр. Приём белого кадра будет повторён Бергманом ещё несколько раз. Вероятно, режиссёр даёт зрителю паузу на переваривание и внутреннее освоение образов, одновременно отделяя друг от друга разные смысловые блоки.

Далее скорость смены кадров замедляется, открывая новую последовательность. Но уже не образов-слов, которые, соединясь в зрительском мозгу, сложились в простые мысли. Мы видим целые образы-предложения, которые в совокупности дают нам уже почти рассказ: немые кадры «смерть гоняется за человеком», «мохнатый хищный паук (паучиха)», длинный белый кадр и затем крупный план головы агнца, из горла которого выпускают кровь. Затем из него вынимают кишки и снова белый кадр. Крупное изображение человеческой руки, в которую вбивают древний гвоздь, кирпичная стена, зимний парк с могучими деревьями, ограда из заострённых железных прутьев, охраняющая территорию замка. Судя по колокольному звону это монастырь.

Серия статичных кадров, почти полное замедление: ограда и замок в другом ракурсе и переход к кадру «деталь, рот лежащего пожилого мужчины». Далее крупный план лица пожилой женщины и, наконец, общий план лежащего на больничной кушетке на фоне белой стены мальчика, укрытого простынью по грудь. Кажется, все эти люди мертвы.

Колокольный звон слышен теперь как-бы издалека и сменяется звуками, которые создают живые люди в соседних помещениях. Слышатся капанье воды, шаги и хлопанье дверей. Живым нет никакого дела до мёртвых. Кадр свисающей старческой руки, опять женщина, но в другом ракурсе, со сложенными на груди руками. Голова мужчины, его сложенные на животе руки, чьи-то свисающие ноги, как бы перевёрнутая голова другой женщины, снятая сверху, у которой внезапно открываются глаза при резком звуке то ли телефонного, то ли дверного звонка.

И снова мальчик на кушетке под простынью. От звонка он просыпается, ищет глазами и отворачивается, натягивая простынь на голову. Ему зябко, он пытается прикрыть оголившиеся ноги, пробует устроиться на этой неудобной кушетке, поворачивается, замечает что-то позади себя, надевает очки и открывает детскую книжку, уходя от своей холодной реальности и погружаясь в иллюзию книжной.

Дешифровка образов

Собственно, когда кадры переписаны по-отдельности, а не восприняты слитно, то и дешифровывать становится нечего, все смыслы прозрачны. Растяжение сжатого Бергманом времени позволяет дистанцироваться от автоматического восприятия и включить механизм интеллектуального осознавания.

Дуализм и иллюзорность жизни

Между противоположно заряженными полюсами возникает поле энергетического взаимодействия, вспышка света, излучение. Это иллюстрация дуального мира причин, из которого автоматически появляется мир следствий — Жизнь. У Бергмана в кадре работает киноаппарат, значит к идее дуальности нужно прибавить идею иллюзорности (помним, что кино это иллюзия). Таким образом, внешний источник энергии приводит в движение скрижали очередной иллюзии под названием «человеческая жизнь».

Мужское и женское начала, являя собой единую дуальность, также притягиваются и «излучают» новую жизнь. Эту жизнь всегда догоняет смерть, бегай не бегай, конец будет один. Смерти не важно, ты принесёшь кого-то в жертву, или тебя… пожрёт кто-то из твоих близких, как та мохнатая паучиха. Таков всеобщий сценарий в мире причин и следствий, который создан для игры людей в жизнь.

Жертвоприношение сына

Жертвоприношение лежит в основе ритуалов любой религии. Особенно «ценятся» добровольные жертвы, например, аскеза или смерть за веру якобы в подражание Христу. Но было ли решение самого Христа принять смерть на кресте таким уж добровольным? Мы ведь знаем, что Он, мучаясь страхом и сомнениями, покорился воле Отца. Так же как и библейский Авраам ради послушания своему Богу-отцу был готов принести в жертву долгожданного сына Исаака. Да и сам Исаак, послушный сын, был покорен отцу Аврааму, готовясь принять от него смерть. Так же как сам Бергман и миллионы других детей молчаливо позволяли и позволяют родителям приносить себя в жертву, не имея возможности выбора, какая всё же была у Христа. Только боги взрослых до мерзости мелкие: амбиции, тайные и явные страсти, гордыня и честолюбие.

Хорошие дети — покорные дети, не так ли?

Ингмару Бергману не повезло родиться в семье лютеранского пастора с ясными представлениями о добре и зле. Этот кристалльно чистый христианин с любовью в сердце и высшим смыслом в уме вколачивал унижением и побоями постулат послушания своим детям. Внутреннее отчуждение детей от религиозных родителей надело на них разные маски. Ингмар выбрал личину «хорошего мальчика», готового «соответствовать» и «исполнять» что угодно, только бы не трогали.

Темой бессмысленности жизни, не согретой теплом человеческого сердца, суицида, психических расстройств, напитано всё творчество режиссёра. Но нет худа без добра. Привычка к вранью развила фантазию, а постоянное чувство тревоги — восприимчивость к малейшим нюансам психических состояний других людей. Прекрасные режиссёрские качества!

Из этого понятно, почему образы христианства у Бергмана связаны с холодом, отчуждением и безжизненностью. Звук капающей из крана воды только усиливает это ощущение. Вода ассоциативно связана с понятием «жизнь», а в своём негативном аспекте это «темнота», «бездна», «бессознательное» и «смерть». По каплям, бесполезно утекает жизнь из человеческого детёныша, если он по-настоящему никому не нужен, даже матери.

Мать

Тотальное одиночество худенького и такого беззащитного мальчика-нескладёныша становится очевидно сразу, как только он открывает глаза и зритель понимает, что он живой. Мальчик «ожил» от звонка входной двери. Он ждал кого-то, замерев, потому что ничто не важно для него как этот кто-то, кто должен прийти позвонить. Но его ожидание напрасно, пришли не к нему и он натягивает простынь на голову, не желая ни слышать, ни видеть этот мир, в котором ему нашлось место только на больничной койке. Холодное, тревожное, напрасное, одинокое ожидание.

В «Персоне» Бергмана мать мальчика, актриса, производит на свет ребёнка, поддавшись соблазну ещё одной роли. Но роль матери не принесла ей ни славы, ни удовлетворения. Поэтому и любви к сыну она не испытывает. Оставленный ею ребёнок заявлен только в прологе и эпилоге фильма, он выведен на периферию сюжета, у них нет никакого прямого взаимодействия. Однако покинутый мальчик незримо присутствует в драматургической ткани фильма. Идеей отринутого ребёнка Бергман формирует рамку, в которую помещает портрет той личности, которую исследует.

Мальчик тяжело переживает нелюбовь матери. Но как сама мать переживает свою нелюбовь к сыну? В разгар спектакля она вдруг замолкает, что-то явно не внешнее выносит на поверхность её сознания мысль о собственной лживости и конформности. То что этот казус происходит со знаменитой актрисой, не случайно. Актёрская профессия, может быть как никакая другая, связана с подсознательными реакциями и бессознательными импульсами. Актёрам открыто больше чем другим на этом поле. Элизабет Фоглер обнаружила для себя новую несыгранную роль, обещающую ей всеобщее внимание: роль героини, публично бросившей вызов лживому окружению. Какие возможности! Театр ей тесен, теперь она будет играть свою собственную жизнь! Но сначала помучает публику неизвестностью, умолкнув на длительное время.

Новая роль

Роль правдивой героини потребовала принести в жертву отношения с мужем и сыном. Итак, мальчик ждёт мать и ему является размытый образ женского лица. Дисгармоничная и тревожная музыка при этом даёт основание предполагать, что этот женский образ для мальчика не есть что-то внятное и понятное. Кто эта женщина для него? Мальчик гладит её лицо, пытаясь получше почувствовать и разглядеть её глаза, рот, губы. Так разглядывают только лицо родного человека с близкого расстояния. Но почему образ матери такой нечёткий? Потому что он слишком близок к ней, чтобы подробно разглядеть её черты. Так бывают близки к матери грудные дети, которых те держат на руках.

Двойственное единство

Два женских лица перетекают одно в другое. Это опровергает мнение тех критиков и рецензентов фильма, которые настаивают на том, что речь у Бергмана идёт о двух разных женщинах, неважно какая из них какую роль для другой играет. Всё-таки этими кадрами заявлена именно идея двойственности одной личности, полярности её базовых структур, внутренней и внешней. Волшебный фонарь, который зажёг Ингмар Бергман в начале фильма, призван выявить для зрителя то, что он сам понял уже давно. Что мать, которая должна любить своего ребёнка, может его и не любить. Быть родной и чужой одновременно, дать жизнь и оставить одного.

Возможно, создавая этот фильм, режиссёр пытался ответить на вопрос, что мотивирует женщину к отчуждению от собственного ребёнка? В жизни Бергмана было много женщин. Так бывает, когда мальчик растёт с холодной матерью и потом всю жизнь ищет ту Единственную, которая его, наконец, согреет.

Мальчик вглядывается, изображение проясняется. Последний кадр пролога — лицо Альмы с закрытыми глазами, далее следует титр «Персона» и за ним едва уловимый полусекундный кадр самосожжения человека на улице. У великих режиссёров случайных кадров не бывает. На ум приходит мысль, что персону, личность, то есть внешнюю оболочку человеческой сущности будет воплощать на экране именно Альма. Эта героиня меньше по масштабу и проще устроена, чем Элизабет. Та будет дёргать её за невидимые ниточки, заставляя реагировать и наблюдая. Альма это спящее сознание обычного человека, каким была Элизабет до своего «пробуждения», поэтому в этом кадре ей нужны закрытые глаза.

Пробуждать Персону больно

С кадром самосожжения человека сложнее. Возможно, Бергман хотел передать зрителю образ боли и крайнего отчаяния личности, когда она не видит иного выхода из своих внешних обстоятельств кроме публичной смерти-протеста. Подчёркиваю, что поскольку этот кадр мгновенный, который практически не доходит до сознания, то в данном случае стоит задуматься опять же о подсознательном влиянии, который этот образ призван оказать на зрителя. Его готовят к восприятию боли, которую должна испытать пробудившаяся Персона. Дальнейшие титры, перемежающиеся секундными кадрами крупных планов героев и персонажей фильма, усиливают эффект дискомфорта от тревожного ожидания этой боли.

Кстати говоря, мой ответ на вопрос, почему этот фильм вызывал и вызывает столько споров, связан именно с подсознательным влиянием мгновенных кадров. Подавляющее большинство зрителей их не фиксирует. По крайней мере я ещё ни разу не встретила рецензии, где бы об этом шла речь. Между тем человеческое подсознание улавливает все кадры в отличие от сознательного восприятия. Поэтому сознание может делать свои выводы сколько угодно, строить какие угодно ментальные конструкции. Подсознание всё равно будет реагировать по-своему, поскольку оно воспринимает образы и отвечает на них прямым способом, минуя спекулятивный интеллект. Связь между сознанием и подсознанием выражена не у всех в одинаковой степени. Отсюда и разночтения образов, и флёр загадочности фильма.

Элизабет и Альма

То, что именно Альма воплощает человеческую личность, персону, то есть то, что можно увидеть, подтверждается не только её личностным масштабом, как говорилось ранее. Социальный статус медсестры Альмы намного ниже, чем у знаменитой актрисы Элизабет. Так же и статус личности в той структуре, которую мы называем человек, меньше, чем, например, статус души. Внутренний мир человека для него самого намного значительней внешнего.

Более того, Альма с точки зрения общества здорова, а Элизабет больна. Здоровье Альмы проявляется в её управляемости и конформности. В то время как Элизабет перестаёт следовать общественным нормам и замолкает, дабы не лгать. Личность это зона контакта внутреннего человеческого Я с внешним миром, она обязана быть конформной по отношению к нему, иначе человек не выживет. Внутреннее Я, подсознание свободны и вольны думать и делать в своём воображении что им вздумается. Так называемые внутренние конфликты личности имеют своим источником как раз противоречие между тем как «хочется» изнутри и как «надо» снаружи.

Начало

Титры заканчиваются, зритель эмоционально подготовлен в нужном ключе и, наконец, начинается собственно история двойственной героини, заявленной в прологе. (На этом этапе начинаются и большинство рецензий к фильму.)

Завязка

Дверь открывается и входит медсестра с дежурной приветливой улыбкой. Голос врача, которую мы не видим, выполняет функцию закадрового текста и представляет ей (и нам) госпожу Фоглер, пациентку клиники, её анамнез и диагноз. Серия крупных планов Фоглер и медсестры наводит на мысль об их сходстве.

В последовательности кадров между начальными титрами был один с изображением двух нижних женских губ, совмещенных вертикально и напоминающих вагину. Этот созданный искусственно образ вагины-рта, возможно раскрывает и суть основного действия героинь. Элизабет Фоглер (внутреннее Я) молчит, а Альма, её персона, болтает о своих отношениях с мужчинами. Тут уж, как говорится, «у кого что болит…»

Эпизод в кабинете врача заканчивается показом беспокойных ладоней медсестры, спрятанных за спиной и словами доктора о полном здоровье госпожи Фоглер с медицинской точки зрения. Медсестра явно волнуется и хочет скрыть своё беспокойство перед встречей с госпожой Фоглер. Я намеренно называю Элизабет госпожой Фоглер, потому что именно так её в начале представляет нам режиссёр. Для Альмы она пока абсолютно чужой человек и контакт между ними очень поверхностный.

Встреча

Медсестра входит к Фоглер с делано-уверенным видом, бодрым голосом представляется, предлагает завтрак. Фоглер отворачивается, ей неприятна фальшь Альмы в голосе и манерах.

Голос доктора останавливает Альму с подносом, задав вопрос о её первом впечатлении. Альма хочет отказаться от ухода за Фоглер, потому что «ей нужна сестра постарше и поопытней в жизненном плане». Персона, только соприкоснувшись с наблюдаюшей глубинной инстанцией уже испугалась. Она чувствут интеллектуальное превосходство последней и знает, что не может соответствовать.

Альма открывает окно и включает радиопьесу. Фоглер смеётся. Слова из радиоприёмника: «Что ты знаешь о сострадании» побуждают её выключить радио и схватить Альму за руку. Она держится за медсестру как за родного человека, прижимая её руку к груди. Фоглер как будто хочет сказать ей: «Прислушайся ко мне, попробуй меня понять». Но Альма ведёт себя профессионально и начинает «поддерживать контакт» общими фразами. Фоглер смотрит на неё и улыбается, как будто видит в ней что-то такое, что Альма в себе сама не замечает. Альма включает музыку и оставляет Фоглер на кровати, сложив ей руки на груди как покойнику. Фоглер разочарована. Она предложила сближение и была отвергнута.

Status quo госпожи Фоглер и Альмы

Перед сном. Крупный, почти неподвижный план Элизабет. Она слушает музыку Ларса Юхана Верле. Только когда тень ночи почти закрывает лицо, Элизабет может побыть самой собой и поплакать. Взможно, ей становится страшно от того, что роль, которую она взялась играть слишком велика для неё? Выдержит ли?

Альма

Альма в кровати мажет кремом лицо и рассуждает о своей распланированной жизни. «Всё вроде понятно, вот и делай как понимаешь.» И всё же, в ночной тишине мысль о госпоже Фоглер не даёт ей покоя: «Интересно, что же с ней случилось». Теперь ясно, что Альма не откажется от работы со своей пациенткой. Она впервые называет её полное имя — Элизабет Фоглер и далее просто Элизабет.

Элизабет

Элизабет беспокойно ходит по комнате и смотрит телевизор. Там идёт репортаж о беспорядках в одной из азиатских стран, кульминацией которого является кадр самосожжения человека. Этот кадр уже мелькнул в прологе, вызвав нужные эмоции, а теперь мы видим эти эмоции с экрана. Элизабет в ужасе, закрыв рот рукой, отходит в угол. Вот что угрожает ей, выбравшей путь освобождения от внешних условностей — мученическая смерть. Здесь уместно вспомнить и другие кадры из пролога. То, что в них было дано на уровне подсознательных сообщений, теперь будет доводиться до сознания зрителя.

Развитие драматургического конфликта Элизабет — Альма

Сближение

Альма читает Элизабет вслух письмо от мужа. Письмо личное, но Элизабет позволяет читать дальше. Это неудивительно, ведь эти две женщины — единое целое. Оглашая интимную переписку, Элизабет пытается всё-же наладить более тесный контакт со своей персоной — Альмой. Но на месте самых интимных подробностей вырывает письмо у неё из рук. Альма протягивает ей фотографию сына. Элизабет, как бы попрощавшись с ним, рвёт её. И далее этот испуганный взгляд: назад дороги нет. Дальнейшее чтение могло вернуть её в привычную колею, а она не хотела. Она геройски решилась оставаться на стороне естественности без всякого вранья.

Врач Альмы, исполняющая в фильме функцию голоса Разума, называет вещи своими именами. Элизабет хочет не казаться, а быть. Жить каждую секунду осознанно, без притворства, а это невозможно в семье, где нужно исполнять роли матери и жены. Она выбрала молчание только потому, что смерть слишком безобразна. Но ведь и молчаливая Элизабет это тоже роль. Элизабет будет молчать до тех пор, пока не изживёт её.

Доверие

Элизабет живёт в месте, где она избавлена от необходимости лгать. Её апатия излечивается простой занятостью, приносящей простые радости: сбор грибов и ягод, чтение, рыбалка, писание писем. Альма тоже по-своему счастлива и заботится о пациентке от всей души. Кажется, что барьер между ними преодолён и они сблизились. Элизабет берёт ладонь Альмы и сравнивает их линии жизни. На пляже Альма уже обращается к Элизабет на «ты».

Здесь Альма, читая книгу, впервые для себя отражает мысль о том, что сомнения, страхи и жестокость разрушили в человеке надежду на потустороннее спасение. Элизабет это знает, а Альма легкомысленно заканчивает: «Я в это не верю».

Но в доме Альма говорит: «Хорошо бы измениться, но я ужасно ленива.» На что Элизабет только улыбается. Альма продолжает: «Верить во что-то, заниматься чем-то, верить что жизнь имеет смысл… вот это для меня… Быть кем-то для другого». Элизабет отвечает ей ласковым поглаживанием по щеке, как мать дочери. Альма рассказывает о своём первом не слишком удачном любовном опыте, Элизабет сочувствует взглядом. Героини сближаются настолько, что Элизабет даже делает Альме массаж. Это знак уже полного доверия и Альма раскрывается до конца: «Я хороший слушатель, но никто никогда не слушал меня как ты…» Альма чувствует теплоту и потребность говорить и говорить. Она даже кладёт голову на плечо Элизабет, как будто та её сестра. Она всегда хотела иметь сестру и благодарна Элизабет за это новое для неё чувство приятия и понимания.

Осознание Альмы

Далее Альма в кровати у Элизабет рассказывает о ярком сексуальном приключении и аборте. «Мы были счастливы и не хотели детей… Теряется сысл. Ничего не сходится. Потом… получаешь больную совесть… Ты можешь быть одной и той же персоной в одно и то же время? Не раздваиваюсь ли я?» Элизабет отстранённо смотрит на слёзы Альмы. Ей не жаль её, наоборот, наконец-то она дождалась кризиса — Альма начала подозревать наличие в себе глубинного Я. Элизабет утешает её нежно, как сестра. Альма подаётся и внутреннее Я перетягивает Персону на свою сторону.

Элизабет начинает действовать

Следующий этап — Альма обнаруживает своё сходство с Элизабет и замечает, что она могла бы превратиться в неё, если бы сделала настоящее усилие. И Элизабет могла бы превратиться в Альму, хотя её душа намного больше и будет выпирать отовсюду. Для Элизабет это поворотный момент. Она впервые размыкает уста, шёпотом отправляя «сестру» спать. Хмельная Альма воспринимает тихий голос Элизабет как свой внутренний и уже «сама» выражает желание пойти спать. Во «сне» они обе сливаются в одно.

Горькая правда Альмы

На следующий день Альма допытывается, не была ли Элизабет прошлой ночью в её комнате. Та всё отрицает. Альма едет в город и везёт почту Элизабет. Незапечатанное письмо для врача не даёт ей покоя. Из письма она узнаёт, что Элизабет её изучает и находит забавной. Альма уязвлена. Она-то думала, что обрела подругу, сестру, а была всего лишь объектом изучения. Её доверие разрушено, Элизабет её предала. Кадр: Альма смотрит на своё отражение в чёрной воде. С этого момента будет действовать тёмная сторона её персоны.

Месть

Альма случайно разбивает стакан во дворе, собирает осколки, но один оставляет. Ей хочется причинить Элизабет боль. Это удаётся, но радости от этого она не испытывает. Элизабет всё понимает. Изображение кадра с Альмой, глядящей в окно на Элизабет, половинится под звук порванной в киноаппарате плёнки. Следующий кадр — оплавленная дыра в киноплёнке. После белого кадра снова демонстрация мгновенных кадров из последовательности пролога с незначительными изменениями. Одна иллюзия закончена, начинается другая.

Поединок

Нечёткий кадр: Элизабет ищет Альму в доме. Бергман как-бы наводит резкость и указывает на новую цепь событий, начавшуюся с этого момента. У моря женщины снова вместе, Элизабет читает пьесу, Альма тоже сидит с книжкой. У каждой из них появился новый status quo. Элизабет снова интересуется театром. Альма уже не та приветливая, простая и бесхитростная медсестра. Теперь ей нужно заставить Элизабет говорить с ней.

Она обвиняет актрису в том, что та использовала её, а теперь выбрасывает, называет её источником несчастий. В чём несчастье Альмы? В том, что она, после того как выдала свои тайны, уже не сможет жить так же беззаботно как раньше. Она уже не сможет играть по старым правилам. Её жизнь, какою она себе её спланировала, разрушена. Альма в отчаянии набрасывается на Элизабет и получает пощёчину. Затем ещё одну. У ней идёт носом кровь. Тогда она хватает ковш с кипящей водой и слышит крик Элизабет: «Остановись!» Всё, поединок выигран. Альма удовлетворена. Ей удалось напугать непробиваемую Элизабет.

Альма думает, что Элизабет издевалась над ней, запоминала лицо, голос, интонации, чтобы потом использовать в своей актёрской игре. Она хватает Элизабет за лицо и как-бы пытается сорвать маску. Но Элизабет выдаёт неожиданную реакцию — улыбку. Она вдруг сама осознаёт, что её лицо вовсе не маска, она перестала играть роль. Это понимает и Альма: «…это действительно важно, не лгать, разговаривать с естественными интонациями.» Альма умывается и плачет. Всё-таки она проиграла.

Интересная деталь. В конце первой части Альма стала носить причёску, открывая лоб, как у Элизабет. И одеты обе героини всегда почти одинаково: то обе в халатах, то в одинаковых костюмах, куртаках и сапогах. Альма подражает Элизабет и под её влиянием учится курить. Во второй части, где Альма чувствует себя обманутой, она не хочет себя выдать и скрывает глаза под очками, да и одежда её уже немного другая. Но чёлка остаётся убранной назад. Может это и мелочи, но всё-же…

На чистую воду

Альма принимает предложенную Элизабет кружку кофе. При этом говорит ей, что только она знает, какая Элизабет на самом деле испорченная. Она ведёт себя как здоровая, а на самом деле её безумие наихудшее. Элизабет оскорблена. Неужели она не достучалась до сознания Альмы? Но тут Альма просит прощения. Говорит, что вела себя непрофессионально, устроила сеанс эксгибиционизма, хотела быть нужной великой актрисе. На фразе «Я не хочу чтобы мы расстались как враги!» Элизабет резко оборачивается и на её губах мелькает улыбка: не всё так плохо, Альма слышит её, она пробуждена, сопротивляется, но слышит! Элизабет исчезает. Альма ищет её и не находит.

Элизабет взволнована теперь другим. Она ложится и долго разглядывает оставленную кем-то в книге фотографию: среди евреев, гонимых под дулами автоматов, на первом плане бежит мальчик с поднятыми руками. Её лицо полно сострадания.

Муж

Альма просыпается от кошмарного сна у себя в комнате. Она хватает радиоприёмник и включает его: «Мы не разговариваем, не слушаем, не понимаем…» В голос диктора вклинивается зовущий мужской голос, как будто прорывается издалека: «Элизабет!» Альма напугана. Она идёт в комнату Элизабет, садится рядом со спящей актрисой, разглядывает и даже ощупывает её лицо, словно не видела его никогда.

Мужской голос снова зовёт Элизабет. «Что хочет он от нас? Забрался сюда, в наше одиночество». Альма и Элизабет снова едины, у них одно одиночество на двоих. Поэтому и муж Элизабет разговаривает с Альмой, как будто это Элизабет. Он всегда видел её персону именно такой. Здесь нет никакой подмены или ошибки. Внутренняя Элизабет и внешняя Альма это сердцевина и её оболочка. Конформная Альма говорит мужу нужные слова, утешает его, уверяет в любви… Но долго это продолжаться не может, потому что Элизабет наблюдает эту ложь и лживость ситуации неизбежно дойдёт до сознания Персоны. Альма наконец признаётся, что на самом деле она холодна, испорчена и безразлична. Наблюдающая Элизабет удовлетворена. Персона в первый раз сказала правду. Белый кадр.

Правда Элизабет

Элизабет под ладонями скрывает фото своего мальчика. Альма настаивает на разговоре. В кадре только Элизабет. Голос Альмы звучит как-бы из-за кадра. Бергман здесь опять использует тот же приём, что и во время разговора с врачом. Это голос совести, или беспристрастного Разума, от которого ни у внутреннего Я, ни у Персоны не может быть тайн. Этот Разум констатирует положение вещей: Элизабет родила ребёнка потому что кто-то сказал, будто у неё осталась несыгранной только одна роль, роль матери. И она решила сыграть её. Но когда оказалось, что это надолго и больно, испугалась и возненавидела своего мальчика. Он неожиданно очень полюбил мать, а она всегда чувствовала суровость и неловкость в его присутствии. Ей даже хотелось его ударить…

Повтор первого кадра этого эпизода: Элизабет под ладонями скрывает фото своего мальчика. Оказывается, весь этот ужасный монолог, который она только что выслушала, случился в её воображении. Это как раз и доказывает, что голос Альмы здесь это голос Разума или совести. Теперь мы видим уже саму Альму. Она произносит тот же монолог, в конце которого возникает кадр, в котором на короткое время половина её лица совмещается с половиной лица Элизабет. У внутренней Элизабет и внешней Альмы одна правда?

Нет, Альма не хочет натягивать на себя правду Элизабет: «Я не похожа на тебя!» Она ещё пытается, отделиться от Элизабет: «Я сестра Альма! А ты Элизабет Фоглер!» Но их лица сплавляются в одно. Белый кадр.

Кульминация

Противостояние

Элизабет сидит за тем же столом со сложенными на нём руками. Ей больше нечего скрывать. Она перетянула Альму на сторону своей внутренней правды. Но Альма входит в униформе медсестры как в доспехах. Она смотрит Элизабет прямо в глаза, она чувствует в себе силу: «Я многому научилась.» Моральная Персона готова отстаивать свою независимость от бессознательных импульсов внутреннего Я. Она даже пытается ударить Элизабет, но не решается. «Посмотрим как долго я выдержу. Я никогда не буду такой как ты. Я всё время меняюсь. Ты можешь делать что нравится.»

Альма, кажется, способна противостоять Элизабет, но вдруг не выдерживает. Её трясёт в истерике, она борется и берёт себя в руки. Элизабет наблюдает. Альма произносит отрывочные фразы, в которых нет никакого смысла, как будто в её памяти сбились настройки и она выдаёт просто набор слов: «Много слов и такая тошнота.» Персона дезориентрована, но Альма опять берёт себя в руки. Она ногтем рассекает кожу на своей руке, из раны течёт кровь и Элизабет припадает ртом к ране, как демон, который хочет напиться крови. Персона таким образом «прикармливает» своё бессознательное. Это необходимый магический ритуал жертвоприношения, после которого должно следовать «приручение». И действительно, Альма хватает Элизабет сначала за волосы, потом, когда Элизабет откидывается, наносит ей удары, впадая в раж. Затемнённый кадр: крупный план Элизабет.

Развязка

Сон Альмы

Элизабет в клинике, её состояние плачевно, она апатична и безвольна. Вошедшая Альма приподнимает её тело, обнимает, утешает и заставляет сказать слово. Элизабет подчиняется. Повтор кадра, где Элизабет и Альма перед зеркалом в спальне Альмы соединяются.

Персона одержала победу. Демон бессознательного, выпущенный увлекательной игрой «в правду», подвёл Элизабет. Её внутреннее Я поймали и держат под контролем. Роль правдивой героини актрисе не удалась. Чтобы идти до конца, как протестующий буддийский монах, надо иметь силу, которую даёт только искренняя убеждённость. А Элизабет просто поиграла, ей незачем умирать. Ложь, лежащая в основе любого представления, не может окончиться правдой. Даже если это ложь и правда жизни.

Эпилог

Альма просыпается. Элизабет собирает вещи и уезжает. Альма в униформе также собирается уезжать. Она прибирает дом, одевается, поправляет причёску перед зеркалом, вспоминает свой сон и выходит из дома. Крупный план грязной скульптуры женской головы с отбитым носом и трещиной по лицу. Единство внутреннего и внешнего разрушено. Крупный план Элизабет в театре, когда с ней случился первый приступ её странного поведения. Она резко оборачивается, как бы говоря Альме: «Не уходи!» Но Альма решительно идёт на автобусную остановку. Кадр: съёмка фильма, оператор и режиссёр на кране, в отражении камеры несчастное перевёрнутое лицо Элизабет.

Спектакль окончен. Поверженная Элизабет возвращается в прежний мир к привычнм ролям. Бергман дал свой ответ на вопрос, можно ли контролировать бессознательные импульсы посредством сознания. Можно. Личность может победить, потому что ложь это правда жизни. В жизни нельзя не лгать. (Может быть великий режиссёр тем самым оправдывал свою детскую склонность к вранью?)

Кадр: мальчик ведёт ладонью по расплывчатому двойственному изображению матери. Оно исчезает. Иллюзия о матери растворяется. Заканчивается история нелюбимого сына, киноаппарат останавливается. Волшебнгый фонарь гаснет, полюса электродов разъединяются. Конец фильма.

Заключение

Серия метафор, заданных Бергманом в «Персоне», в сухом остатке может быть сведена к нескольким умозаключениям.

• Из глубин непознаваемого, из игры противоположных начал рождается движение, которое и есть жизнь. Собственно это единственная истина, которую нельзя опровергнуть.
• Жизнь порождает новую жизнь, а с нею рождаются иллюзии. Одна из них — любовь матерей к своим детям. Дети не могут не любить мать, но бывают покинуты ею. Путь становления человека — одинокий путь.
• Сначала сознание человека автоматично в силу действия на него культурных и религиозных внушений. Но когда человек осознаёт свой внутренний потенциал фантазий, страхов, страстей и т. п. Ему, чтобы продолжать следовать общепринятым сценариям, приходится себя преодолевать.
• Борьба бессознательного и сознательного в человеке делает заметным пограничный слой между ними, зону их непосредственного контакта — подсознание. Из него мы получаем интуитивные прозрения, догадки, решения сложных задач, предчувствия, вещие сны. У Бергмана моменты такого пограничного состояния, когда Альма и Элизабет практически сливаются в одно, также даны либо в снах, либо в состоянии опьянения.
• Подсознание хотя и выносит на поверхность сознания импульсы из глубин бессознательного, всё же с другой стороны предупреждает об опасности. Та и другая противоборствующие стороны не должны заходить слишком далеко в своих намерениях победить друг друга. Это чревато катастрофой, сумасшествием и даже смертью.
• Бергман экспериментирует с подсознанием зрителя не только с помощью аудиовизуальных образов. Я уже упоминала такой инструмент как скорость смены кадров. Кроме этого в конце фильма до конца проявляется ещё один структурный элемент сценария — его Метаметафора, выраженная чисто техническими средствами. Фильм начинается как бы с высокочастотного импульса, задаваемого ультракороткими кадрами. Когда зритель сбит с толку и его сознание отключено, вступает инструмент замедления показа. Чем глубже мы погружаемся в иллюзию, чем дольше вглядываемся, тем медленнее соображаем. Начинает работать рассудок. Мы переходим от бессознательного восприятия через воздействие на наше подсознание к сознательному осмыслению. (Но одним сознанием фильм Бергмана понять невозможно, отсюда и столько разночтений в интерпретациях.) Метафоричность этого технического подхода в том, что это именно он, работая непосредственно с нашим подсознанием, показывает одинокий Путь человеческой души от неведения к знанию, от хаоса к порядку, от простых рефлексов к жизни духа. Недаром главный подвиг героя аналитической психологии Юнга — преодоление мрака бессознательного.

Фильм Ингмара Бергмана это древняя мистерия о путешествии человеческой души, рассказанная и показанная нам языком кино. Кадр с титром «Персона», которым начинается собственно фильм об Элизабет и Альме и следующий за ним кадр хроники самосожжения человека, идущего в своих убеждениях до самого конца, ясно заявляют это. Путь души человека из бездны неведния к вершинам духа вплоть до абсолютного самоотречения мучителен. У Элизабет Фоглер на это сил не хватило. Что ж, она обычный человек.