Своевременность и несовременность пьес Теннесси Уильямса

Своевременность и несовременность пьес Теннесси Уильямса

В наших театрах любят ставить Теннесси Уильямса. Его излюбленные темы — одиночество в семье, нелюбовь близких, поколенческие конфликты — скребут душу каждого из нас. Он, как и наш родной Чехов, архетипичен.

Будут ли смотреть старшие подростки пьесы Теннесси Уильямса?

Новый зритель диктует новые принципы работы

В театр приходит новое поколение зрителей. (Или пока не приходит, но который мы хотим туда завлечь.) Как он воспринимает сценическое действие, какие выводы делает о том, что видит? Скучно, нудно, зачем ходить в театр, если можно посмотреть киношку на Ютубе. Сегодня много говорится о том, что молодой зритель развращён многообразием и доступностью визуальных образов, у него клиповое сознание. Но другого зрителя в ближайшие годы у нас не появится и надо работать с тем, кто есть.

Пэтому пора думать про модернизацию сознания драматургов и режиссёров. Про дешёвый способ за большие деньги привлечь публику я уже писала. Новодрамные постановки с их формальным подходом к драматургическому материалу редко выдерживают проверку временем. Театрам же нужна стабильность. Модным режиссёрам ломать замыслы драматургов очень интересно. Но стоит ли игра свеч, если зритель уходит обманутым в своих надеждах? Платили за новые впечатления и эмоции, а они вспыхнули и погасли как метеор в ночи. Чувства при этом даже не всколыхнулись.

В театральном мире распространено мнение, что у нас нет хороших современных пьес, что режиссёры просто вынуждены в сто пятидесятый раз ставить русскую классику или того же Теннесси Уильямса. Чехов возведён в ранг театрального святого и в этом статусе сам по себе интересен. Пьесы Гоголя и Островского очень динамичны и не требуют особых вывертов. А вот Т. Уильямс… Мало того что его русскоязычные версии тяжеловесны и поэтому теряют в содержании, так ещё и драматургический каркас его произведений довольно однообразен. Действие ограничивается разговорами, переходами с места на место, телефонными звонками и поеданием праздничных блюд.

Не рассказать, а показать

Для взрослой читающей публики это не проблема. Она привыкла слышать текст и улавливать малейшие нюансы смыслов. А вот молодые нюансов не улавливают. Чтобы понять, им нужно не услышать, а увидеть перемены в поведении героев и персонажей. И тут от режиссёра зависит, сумеет ли он не рассказать, а показать, что происходит на самом деле? Собственно, в этом и проявляется его талант. Драматург при этом очень может помочь режиссёру, заложив в свою пьесу дополнительную динамику действия.

Театр — синтетический вид искусства, который плавит в своём алхимическом тигле аудиовизуальные образы. Но всё же в театре XX века главным было Слово. В театре XXI века на первый план выходит зрительный образ. Театр от литературы качнулся в сторону кинематографа. Не случайно же многие режиссёры театра пытаются снимать кино, а в своих постановках активно используют видео.

Принципы визуального повествования

Иногда это оправданно, если сам драматургический материал недостаточно энергичен и его необходимо динамизировать дополнительными средствами. Но по моему скромному мнению, гораздо эффективнее было бы использовать в постановках принципы игрового кино, раз мы подчёркиваем значимость визуального ряда для театрального текста.

Что же я конкретно имею в виду? Например, сквозную метафору. Режиссёры и без меня знают что это такое. Но почему-то мало используют.  В новодрамных чаще, но… Вот скажите, если персонажи весь спектакль голые на сцене это метафора («Машина Мюллера», Серебренников)? Безусловно. Но уж слишком лобовая, для совсем тупых. Она срабатывает в начале спектакля и перестаёт работать уже через пять минут, когда все насмотрелись. Голая правда жизни. И что? Подумаешь… А вот у Тарковского в «Зеркале» есть метафора заикающегося мальчика. Он не может в начале сказать ни слова, а в конце его прорывает и он говорит без умолку. И всем понятно, что великий режиссёр символично рассказал о себе ту же голую правду, но высокохудожественно, не прибегая к дешёвым трюкам. Поэтому Тарковский гениален, а Серебренников нет.

Приведу ещё один пример на динамику действия. В фильме Тарантино «Криминальное чтиво» высочайшая внутрикадровая и межкадровая динамика. Поскольку мы хотим применить его ноухау в театре, нас больше интересует внутрикадровая (аналог театральных картин и сцен). Каждые 4 секунды мы наблюдаем изменение в изображении. Это чисто технический приём, который банально учитывает особенность работы человеческого интеллекта. Он всё время голоден и ищет перемен. Неважно каких. Визуальные перемены поддерживают в нём иллюзию насыщенности жизни. На сцене это может быть более частый перепад эмоций, больше механической «движухи», работы с предметами.

Для иллюстрации своих слов приведу в пример Михаила Местецкого с его фильмом «Тряпичный союз». Это во всех отношениях выдающаяся работа, а сценарий легко может быть перемещён на театральную сцену. Удивляюсь, почему до сих пор никто этого не сделал. В сценарии изначально заложена динамика, которая держит зрителя на крючке до самого конца. Про метафоричность его режиссёрского языка можно спеть дифирамб. Театральные авторы — учитесь у киношника. Очень удачной работой в театре в этом контексте на мой взгляд является постановка «Конька Горбунка» Ершова во МХАТе.

И ещё немного о Теннесси

Чтобы донести до молодого зрителя идеи этого замечательного драматурга, заставить думать и сопереживать его героям, надо обязательно учитывать особенности мышления и восприятия молодого поколения. Так стремится работать школа, но если театр это не только развлекатель, но и Учитель, то почему бы ему не использовать достижения педагогики и психологии обучения. А начинающим драматургам и режиссёрам пожелаю научиться смотреть хорошее кино.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.