Уже пять лет в Екатеринбургском Доме Актёра, бывшем особняке купцов Тупиковых, идёт спектакль Ирины Павловой «Чайка». Эта постановка хороша в первую очередь тем, что в ней нет ничего лишнего. Нет отсебятины в тексте и вольных интерпретаций смыслов. Нет вымученных гэгов, призванных выдавливать смех из зрителя. Нет провокаций. И для меня это лучшая «Чайка», которую я видела с начала XXI века. Учителя литературы могут без опаски водить на неё старшеклассников, потому что в ней живёт настоящий ЧЕХОВ.
Традиции начинают и выигрывают
По стандартам «новой театральной процессуальности», как вирус заражающей молодые режиссёрские мозги, эта постановка — чистый «нафталин». Даже художественное решение сценического пространства, предполагающее отсутствие границы между сценой и зрителем, не делает спектакль «новаторским». И буквальный перенос места дейсвия в другое помещение — тоже давно закрепившаяся традиция. «Чайка» Ирины Павловой сделана классически с точки зрения как «старого», так и «нового» театра.
Эта постановка пример того, как можно применить новые формы без ущерба традиции русского психологического театра. Здесь перемещение зрителей из зала в зал вызвано не желанием режиссёра соригинальничать, а продиктовано необходимостью. С самого начала публику завлекают именно в домашний театр. Это значит, что сюжет чеховской «Чайки» развернётся прямо в интерьерах дома-театра.
В самой пьесе А.П. Чехова действие начинается с домашней постановки «домашнего» автора — Кости Треплёва. Незаметно он сам становится объектом наблюдения и героем другой пьесы под названием «жизнь». Его мировоззренческие размышления, сомнения в себе, мотивировки поступков, закономерность и противоречивость чувств — всё это зритель видит в непосредственной близи. Он приглашён самим Треплёвым в качестве гостя и свидетеля либо успеха, либо провала попытки поиска героем самого себя.
Режиссёрская концепция спектакля И. Павловой «театр в театре» тонко созвучна не только новым и старым драматическим театральным традициям, но и самому чеховскому времени. Саморефлексия как метод познания своего внутреннего я — разве не этим занимаются все сколько-нибудь значимые литературные герои второй половины позапрошлого века? В этом смысле «театр в театре» даёт нам внешнюю режиссёрскую метафору, которая оформляет всё внутреннее сюжетное содержание. Глубина этой метафоры показывает нам глубину режиссёрской мысли, которую сегодня на театре отыскать весьма нелегко.
А чайки кто?
В «Чайке» И. Павловой не одна чайка. Через увеличительное стекло лупы, которую подносит к нашим глазам режиссёр, мы различаем и других. Разве Маша не подстреленная чайка? Безответная любовь сшибёт с полёта любого. А Медведенко? Полное впечатление жалкой чайки, которая так ни разу и не взлетела. Аркадина? Самодовольная сильная чайка, которая научилась выхватывать чужие куски на лету. Тригорин и доктор Дорн — чайки, потерявшие волю к полёту. Сорин — низко летающая чайка, никогда не осмелившаяся покинуть родное озеро. Наконец, Нина Заречная и Костя — бесплодные чайки, так и не свившие своё общее гнездо.
Их души тоскуют друг по другу, но умы не в силах избавиться от иллюзий. В начале их обоих манит слава. В финале ими движет инерция принятых решений. Одна стала средней актрисой, другой средним писателем. Для этого они были рождены? В кульминационной сцене им даётся ещё один шанс изменить судьбу, не стать подстреленными чайками. Возможно ли это?
Задачка про чаек
Дано: Треплёв любит Нину, Нина любит Тригорина, Тригорин не любит никого. Другие любовные треугольники Аркадина — Треплёв — Тригорин, Маша — Треплёв — Медведенко, Дорн — Аркадина — мать Маши к финалу драматургически уже не актуальны. Каждая из этих подстреленных жизнью «чаек» несчастна по-своему. Но почему погибает именно Костя Треплёв? Потому что он главный герой? Не только.
У всех кандидатов на самоубийство, кроме Кости, есть хоть какая-то перспектива, есть за что зацепиться. У Маши есть ребёнок, у её мужа — терпение до самообмана, у Тригорина банальная лень при материальном благополучии. Нина на поверку оказывается сугубой идеалисткой, для которой страдания и есть смысл жизни. Именно поэтому она, по-чаечьи взмахнув руками-крыльями восторженно кричит в кульминационный момент о Тригорине: «Я люблю его!»
И только у Треплёва, единственного из всех, к финалу не остаётся никаких иллюзий. Матери он неинтересен, мировая слава не светит, любимая женщина убила в нём последнюю надежду на взаимность. Из такого тупика в чеховские времена был только один выход — стреляться. (Медитация как способ работы с жизненными разочарованиями еще не была введена в оборот :)) Может быть поэтому в «Чайке» И. Павловой, в отличие от других постановок, на сцене присутствует Треплёв-покойник. Он единственный из этой стаи чаек, кто принимает решение перестать быть жертвой невидимого стрелка и покинуть театр жизни.
Художественное решение
Я уже говорила выше о художественном решении сценического пространства спектакля. Оно состоит из трёх площадок.
Места действия
Первое, в котором всё начинается и завершается, это сама сцена домашнего театра дома Тупиковых. На ней размещены декорации к спектаклю главного героя про Мировую Душу. Сверху свешиваются то-ли обрывки рукописей, то-ли облака над озером, видеопроекция которого дана на экране задника. В центре сцены чёрный зеркальный куб, закреплённый в самой нестабильной позиции, как бы на острие угла. В его гранях должно отражаться всё, что есть и как оно есть.
Вероятно, это метафорически выраженная идея безличности Мировой Души и её отстранённости от всего, что сейчас случится. Из неё мы приходим, в неё и уйдем. Это начало и конец любого воплощения жизни. Если я угадала режиссёрский замысел, значит метафора удачна и хорошо считывается. И это значит, что её «автор» по пьесе Костя Треплёв как минимум не бездарен. Тем больнее будет для него пренебрежительный смех матери.
Второе место действия — это часть реального зрительного зала и одновременно импровизированного в доме Аркадиной — Сорина. Стулья домочадцев — героев пьесы стоят почти вровень со зрительскими креслами. Собственно это и создаёт эффект соучастия в действии и разглядывания в лупу всего происходящего.
Перемещение в третье пространство — обычную гостиную с роялем и стульями — создаёт ещё одну возможность достоверности. Ведь события в доме, если мы рассматриваем их так близко, не могут происходить в условных помещениях. Зритель находится не столько в театре, сколько в настоящем доме. Поэтому перемещения просто необходимы для соблюдения целостности авторского замысла. В этом есть что-то вуайеристское. Зритель как бы подглядывает за чужой жизнью в замочную скважину. Это с одной стороны неловко… но как же увлекательно!
Костюмы
В спектакле интересно также решение цвета и кроя костюмов. Основные два цвета, телесный и чёрный, контрастны по отношению друг к другу, как и в оперении чаек. Женские костюмы особенно выразительны. К каждому светлому платью прилагаются чёрные прозрачные чехлы. Чтобы прочитать в этом метафору «чаечной» природы женщин — чеховских героинь — не надо много усилий. Сложный крой с крылатыми вставками только усиливает этот смысл. Причём у матери Маши одна вставка, как одно крыло, у Маши две, но разворачивает она их только один раз, когда говорит о своей любви. У Аркадиной вместо крылаток сзади пришит декоративный чаечий «хвост» из черных и светлых кусков ткани. Этой чайке незачем летать, она умеет собой только гордиться. Жилет Треплёва также отделан крупными складками, напоминающими перья птиц. Вот такие замечательные говорящие костюмы получились у художника спектакля Кристины Рогожиной.
Не без горечи, однако, можно заметить, что фактура использованных тканей выдаёт стеснённость средств театрального коллектива Дома Актёра. Но ведь нам с самого начала заявлен «домашний театр»! А дома все стремятся минимизировать затраты и использовать подручные средства. Голь на выдумки хитра и вот уже недостаток превращается в достоинство спектакля. Ещё один штришок к достоверности происходящего на сцене.
Актёрские работы
Это дополнительная трудность для актёров, играть в метре от зрителей, когда они буквально заглядывают тебе в рот. Тут страшно ошибиться, потому что видно всё. И тем не менее, актёры не только успешно преодолевают психологический барьер повышенной ответственности перед зрителем, но и задают высокую планку слаженного актёрского ансамбля. В этом сыгранном коллективе единомышленников никто не тянет одеяло на себя.
Сергей Тиморин (Треплёв) создает последовательно образ трогательного влюблённого инфантила, самолюбивого автора, разочарованного сына, отверженного мужчины и, наконец, потенциального самоубийцы. Очень непросто вести игру «развития героя» из состояния А в состояние В без явных пауз и резких перепадов. С. Тиморину это отлично удаётся.
Мария Викулина (Заречная) по режиссёрской трактовке её роли остаётся от начала до конца идеальной возлюбленной, способной на великие жертвы Любви. В начале она самозабвенно играет роль Мировой Души в спектакле Кости Треплёва. Чтобы сыграть в ТАКОМ спектакле ТАКУЮ роль нужно немало мужества. Сменив возлюбленного, она с тем же вдохновением исполняет роль чайки в личном спектакле Тригорина, который погубил её от нечего делать. Героиня М. Викулиной действует по своей схеме в других, более сложных обстоятельствах, меняя сцену домашнего театра на реальную сцену жизненных перипетий. Она изменяется только внешне. Внутри она всё та же Муза для творцов Треплёва и Тригорина. Один без неё погибает, второй опошляется.
Тригорин (Валерий Прусаков) воплощает собой типичного литератора средней руки. Немножко Штольц, немножко Обломов, смотря по ситуации. Сначала кропотливо работает на успех, затем привычно почивает на лаврах. Высоко не летает, зато свой бутерброд с чёрной икрой стабильно кушает. Прекрасная и до тошноты удобная жизнь. Образ, созданный В. Прусаковым логичен от начала до конца.
Надежда Ускова (Аркадина) блестяще доносит до зрителя не столько образ яркой, актёрствующей даже в обычной жизни личности, сколько образ неудачно актёрсвующей матери. Это очень непростая задача, достоверно показать на сцене плохую актёрскую игру.
Сорин в исполнении Александра Викулина прекрасен своей ненавязчивостью. Добрый старик к тому же ещё и мудр, потому что не вмешивается в ход вещей. Не то чтобы у него не было на это силы. Викулинский Сорин совсем не слаб. Просто он никого не судит изначально. Именно в этом его прелесть. А может быть трусость? Открытый вопрос для зрительской дискуссии…
Маша Натальи Кузнецовой не делает вселенской трагедии из своей неразделённой любви к Треплёву. Она активно ищет и находит способы охладить накал своих чувств. Маша говорит о них с чужими людьми, пытается залить водкой и, наконец, заводит семью с нелюбимым Медведенко. Эти три банальных женских средства лечения, увы, никогда никого не спасли. История Маши почти универсальна и поэтому особенно близка женской душе. Показать «среднестатистическую Машу» было бы движением по пути наименьшего актёрского сопротивления. Но Маша Н. Кузнецовой страдает глубоко внутри не страдая явно. И это не гордость, как можно увидеть в других постановках. Это обычное достоинство любящего человека. Она самодостаточна, может быть поэтому Треплёв и не замечает её. Оооочень интересная интерпретация роли (как я её поняла).
Иван Марчуков в роли Медведенко беспросветно несчастен с самого начала. Это единственный персонаж, одетый только в чёрное. И дело не только в том, что его не любят. Его личная катастрофа — нелюбовь к самому себе. Она выпирает через его показную сдержанность и пустые не к месту реплики. Он НЕ нужен, знает это и всё-таки не уходит. Медведенко униженно высиживает себе Машу в жёны. Что же, он жертва? Отнюдь. Скорее тайный мучитель. Такие мужчины мстят своим женщинам за презрение долго и тонко. Это у него ещё впереди.
Доктор Дорн чудо как хорош! Александр Волхонский нашел такие оттенки в роли, которые считываются всеми женщинами. Его Дорн ироничный обаяшка. Кто же таких не любит? Таких держат при себе на случай скуки бывшие подруги. Только каково это самому Дорну? На этот вопрос я ответить не смогла. Да и надо ли?
Ложка дёгтя
Есть только один момент, который вызвал моё внутреннее драматургическое несогласие. Зритель видит полулежащего на рояле покойного Костю Треплёва с сухим цветочком в скрещенных на животе руках. Цветочек явно лишний. Зрителям уже и так понятно что Костя умер. Это становится ясно даже ещё раньше, после сцены с Ниной, когда она его покинула. Треплёв-Тиморин остаётся неподвижно лежать на сцене и кажется что всё, он не жилец на этом свете. Но этот «нежилец» встаёт да ещё играет на рояле. Это как бы вторая развязка героя об одном и том же. Тут под нос зрителю ещё и сухим стебельком тыкают, мол «отцвела жизнь молодая»… Кстати, этот же экспонат гербария второклассника торчит из причёски Нины в четвёртом действии. И её молодость отцвела? Лобовые метафоры не украшают режиссуру. Но в данном случае это мелочь, которая почти не портит общего впечатления.
Экзамен режиссёрской зрелости
Чеховские пьесы и особенно «Чайка» всегда были и будут в фокусе внимания режиссёров всех времён и народов. Потому что они представляют собой базовую матрицу, позволяющую играть с оттенками смыслов. Малейшее изменение ракурса смотрящего — и герои раскрываваются с неожиданных сторон, появляются новые комбинации характеров и мотивировок.
Поставить Чехова, это все равно что вывести и решить уравнение с многими неизвестными. Если переменные величины режиссёром определены внятно, то решить его обязательно получится и экзамен будет сдан. Режиссёр Ирина Павлова свою «Чайку» пять лет назад сдала на отлично. Аплодисменты!
