Неделю назад в Екатеринбургском ТЮЗе состоялась премьера спектакля «Собачье сердце. Собирание человека». Эту постановку ждали многие. Во-первых, Булгаков, во-вторых, Е. Невежина, у которой достаточно длинный список успешных постановок в других театрах. То, что спектакль сделан не по повести, а по пьесе «Собирание человека», автором которой является К. Гашева, как-то само собой отошло на второй план. Все, конечно же, ждали именно Михаила Афанасьевича. Главная интрига события лично для меня заключалась в решении вопроса: в какой степени режиссура вкупе с драматургией дотянутся до той высокой планки, которую задаёт литература. Ведь не секрет, что литературные произведения переносить на театральную сцену очень сложно. Удалось ли это авторам спектакля? Давайте разбираться.
Повесть или «балаган по мотивам»
Афиша ТЮЗа заявляет жанр спектакля как трагикомедию, но на сайте Культура.Екатеринбург.РФ он обозван «балаганом по мотивам» (См. афишу). Кто же прав? Жанр трагикомедии (драмы иными словами) предполагает наличие связного сюжета с неожиданными поворотами и мотивированным развитием главных героев. В повести Булгакова всё это заложено изначально.
К. Гашева в своём сценическом варианте не нарушает булгаковскую фабулу и это само по себе достойно благодарности. Ведь кромсать классиков стало очень модно. Но лазейку для авторского самовыражения авторы всё же нашли. Вроде бы всё по Булгакову: новые жильцы Калабуховского дома, вселившиеся туда после «уплотнения», распевают «Вихри враждебные» и устраивают культурно-революционные вечера. Немало внимания уделено также и личной жизни членов домового комитета.
Нюанс в том, что придуманные сцены художественной самодеятельности городского пролетариата и сцены основного сюжетного действия в квартире профессора Преображенского выстроены чересполосицей. Здесь явно сделана попытка применить метод параллельного монтажа, взятый из кино.
В кинематографе это делается для усиления саспиенса, зрительского напряжения. Кадры параллельного действия связаны друг с другом единым смыслом. Участники параллельных действий в разных местах одновременно являются и участниками одного и того же события, совершающегося в данный момент времени. Зритель видит одно и то же событие с разных ракурсов и это стимулирует его вовлечённость.
Параллельные действия групп Швондера и Преображенского в «Собачьем сердце» Е. Невежиной не являются частями одного события. Нам просто показаны по отдельности два разных способа жизни. Поэтому метод параллельного монтажа в этом случае НЕ работает, саспиенса не возникает. А то, что есть, это просто театрализованное представление с вкраплениями драматических сцен. Чем не балаган?
Хронометраж
По хронометражу «пролетарские» сцены вкупе с танцами красных дев революции, учениц Айседоры Дункан, перевешивают сцены основного сюжетного действия. Это заметно утяжеляет драматургическую композицию спектакля. Главный конфликт «Преображенский — Шариков», за которым следит зритель, то и дело останавливается. Ткань целостного булгаковского повествования разрывается.
Непропорциональное значимости фигур распределение времени может быть и режиссёрским ходом. Если это так, то что хотели сказать зрителю режиссёр и драматург? Что в этой постановке есть, кроме житейского, более ёмкий социальный или, если хотите, «классовый» конфликт? Но Булгаков сам прописывает этот смысловой слой в своём тексте. То, что его «Собачье сердце» это социальная сатира — ясно любому без всяких дополнительных намёков. Подчёркивать очевидное — не есть хороший тон не только в искусстве.
Вместо динамичного погружения зрителя в основную интригу героя и антигероя, отношения Преображенского и Шарикова, зритель целых 50 минут, т.е. почти весь первый акт, знакомится с персонажами кроме Шарикова и наблюдает концертные самодеятельные номера. К финалу первого акта после затянутой завязочно-концертной части наконец совершается и само завязочное событие: из дворняжки делают человека.
Таким образом для развития основного конфликта остаётся только второй акт. Это конечно же слишком мало, поэтому неизбежны и купюры. Из событийного ряда вырезаны самые интересные куски, например, представление Шарикова учёному сообществу.
Вестницы революции
Есть ещё один момент, который превращает трагикомедию в балаган. Ученицы Айседоры Дункан исполняют несложные хореографические номера и заодно сшивают надорванное сюжетное действие и пролетарские сцены между собой. Вообще-то настоящей драме не нужны функциональные перебивки, связь между сценами достигается непрерывным развитием сюжета или, например, сквозными метафорами, которые удерживают отдельные части в едином смысловом поле. О каком метафорическом единстве смыслов может идти речь в нашем спектакле?
Девушки в греческих туниках с красными гвоздиками, лентами или в красных плащах бегают по декорациям, весьма посредственно танцуют и размахивают палками в руках. Неужели этого достаточно для создания революционной атмосферы середины 20-х годов прошлого века? Даже сама американка Айседора никогда не претендовала на роль духа русской революции, что уж про её учниц говорить. По-моему они только мешали движению актёров на и без того шатких конструкциях сцены.
И снова о штампах
Булгаков, как представитель культурной интеллигенции, через текст повести выражает своё естественное чувство превосходства над наивными попытками серой тупой массы окультуриться. Художественное творчество «быдла», плюющего себе под ноги и гадящего на лестничных клетках, вызывает у него естественное чувство отторжения. Писатель мастерски передаёт его всего лишь несколькими яркими штрихами. И этого достаточно.
Авторы спектакля, однако, идут дальше и смакуют эту самую наивность до предела, низводя персонажей компании Швондера до уровня деградантов. И это уже художественный штамп, в тысячный раз вещающий нам, что революцией могут вдохновляться только недоумки. Так, в старом американском кино русские бегают в красных ушанках, хлещут водку из горла и терзают балалайки. В советском кино фашистов часто изображали людьми без извилин в мозгу. Зачем же подпитывать дурные традиции?
Если поразмыслить, то эти самые Швондеры и Пеструхины к моменту написания «Собачьего сердца» выиграли гражданскую войну у интеллигентных благородных умников (тоже штамп) типа Борменталя.
Их сила в преданности своей идее, какой бы она ни была. А преображенские с борменталями обречены на поражение, потому что нет у них великих объединяющих идеалов. Их слабость как раз в том, что даже свои научные эксперименты они не могут довести до конца из-за нехватки чувства ответственности за начатое дело. Привычка к бытовому комфорту перевешивает в них даже потребность в удовлетворении научного тщеславия. Вот эта самая булгаковская самоирония как раз и отсутствует в постановке Е. Невежиной.
Подытожим. Концерт вместо первого акта, перебивки, разрывающие действие, неудачная режиссёрская метафора революции, сюжетно неоправданное затягивание пролетарских сцен — всё это даёт полное право автору афиши сайта Культура.Екатеринбург.РФ назвать спектакль Е. Невежиной «балаганом по мотивам» без всякого злого умысла, разумеется.
Режиссёрская концепция
Уже упомянутая мною выше пролетарская тема, отпедалированная авторами спектакля более чем достаточно в первом действии, во втором заметно слабеет, уступая место главному драматургическому конфликту. По вышеназванным причинам он дан в усечённом виде. Сам собой возникает вопрос: для чего всё это нужно?
Вспомним про то, что полное название спектакля всё же не просто «Собачье сердце», но и «Собирание человека». Значит, главным должно быть именно это? То есть, как из собачьих и человечьих частей тела собрать полноценного духовного человека.
А.А.Богданов
В начале ХХ века вышла статья А.А. Богданова, видного большевика, врача, экономиста, философа под названием «Собирание человека». В ней он предложил концепцию развития социума с целью преодоления общественных противоречий. Преобразование отдельного человека-дроби в человека-целое, постепенное сбалансированное движение от стихийной стадности к сознательному коллективизму — вот как минимум те идеи, которые имеют отношение к Булгаковскому «Собачьему Сердцу». М. А. Булгаков несомненно был в курсе работ Богданова и его повесть в этом контексте можно рассматривать как заочную полемику с их автором.
Этим и воспользовалась драматург К. Гашева, привлекая в качестве дополнительного литературного материала для своей пьесы отрывки из романа-утопии А.А. Богданова «Инженер Мэнни», которые читает Зиночка. Второй его утопический роман — «Красная звезда» — также фигурирует в постановке в виде красной звезды — планеты Марс, висящей в начале, во время хирургической операции и в финале спектакля у всех как бы над головами.
Теперь ясно, откуда появились и образы художественного решения спектакля, и идея «собирания человека» у автора пьесы. Булгаков по отношению к Богданову оказался для К. Гашевой вторичен. Отсюда и педаль на «пролетарских» сценах, поэтому и попытка «углубить и расширить» границы замечательной повести. Только мне кажется, серьёзных обобщений и новых глобальных смыслов из этого не вышло.
Булгаков против Богданова
Булгаков в своём «Собачьем сердце» доводит богдановксую теорию «собирания человка» до абсурда. Видимо, таким образом он мог выразить своё коренное несогласие с самой возможностью духовной трансформации неразвитого низкого человека, даже если ему создать идеальные условия. Собачье сердце останется собачьим как ни старайся. Булгаков-практик спорит с Богдановым-теоретиком.
Режиссёрская же концепция Е. Невежиной предполагает нечто другое. Для спектакля художник Д. Разумов предложил, на мой взгляд, очень удачное «говорящее» решение декораций — помост в виде витка спирали эволюции. Стало быть, режиссёр будет вести речь именно о постепенном богдановском «вызревании человека»? Теперь посмотрим, сколько места уделено собственно процессу вызревания. Нисколько. Мы просто увидим два полюса: низкий, простёбанный вдоль и поперёк, и высокий, представленный столовым серебром и салфетками в доме профессора Преображенского.
Каким образом человек может быть собран нам показал в своих работах А.А. Богданов. Каким образом собирают человека у Е. Невежиной и К. Гашевой совершенно неясно. Мы понимаем, что низы должны научиться культурно есть и говорить, научиться вести себя прилично. Но каким способом? Если в название выведено именно «собирание…», так покажите его. У Булгакова нет никакого собирания, есть самоирония и сатира. У тандема Невежиной / Гашевой вместо сатиры — артистичное издевательство над «ущербными» людьми и никакой самоиронии.
Поженить противоположные смыслы без потери самих этих смыслов удаётся немногим. В итоге весь богдановский пафос постановки пропадает зря. Идея Булгакова о тщетности попыток взращивания зёрен из плевел выходит в итоге на первый план. Один ноль в пользу писателя. Так стоило ли огород городить? Я понимаю, что режиссёрам как никому хочется сказать сразу всё единым махом. Убить всех наповал широким кругозором и мощью художественных метафор. Но здесь встаёт вопрос соотношения цены и качества. Как писал вождь мирового пролетариата В. И. Ленин: «лучше меньше, да лучше.»
Художественное решение
Как уже говорилось, мне очень понравилась эволюционная спираль декораций на сцене. Она точно отвечает той задаче, которую поставила перед художником режиссёр. Д. Разумову здесь можно только горячо аплодировать. Цветовая гамма с преобладанием красного в «пролетарских» сценах и бело-голубого в «профессорских» также служит режиссёрской задаче. Правда, теневая проекция собачьей головы и кадры из одноимённого фильма В. Бортко на экране задника кажутся излишними. Иллюстрации очевидного можно было опустить, они ничего не добавили по смыслу и не особенно украсили спектакль.
С самого первого появления команды Швондера возникло недоумение по поводу костюмов. Почему мужики носят красные платья-гимнастёрки? Режиссёр хотела сказать нам, что они «бабы»? Мелочные люмпены, тряпки, которых больше всего волнует жилищный вопрос, а не революция? Теряюсь в догадках. А может просто историческая неграмотность и беззаботность — я так вижу?.. Тут метафору, если она была, я не прочитала.
Невнятной мне показалась и финальная метафора с масками собак на ученицах Айседоры Дункан. Собаки революции? Революция для собак?.. Собаки как движущая сила революции? Пардон, ничего не поняла. Не прочитала и метафору с медсёстрами в развязке финала. Откуда вдруг их столько повылезало? Вроде ничего не предвещало.
Зато у Е. Невежиной очень интересно пространственное решение мизансцен. Всё что касается пролетарской группировки, будь то попытки сотворить «искусство» или просто жить, всё это разыгрывается на авансцене, вне эволюционного витка. Эти люди с самого начала спектакля движутся по краю. Их обидела жизнь, но они деятельны и с надеждой смотрят в будущее. Внутри спирали агирует группа Преображенского. Там они едят, ведут разговоры и делают операции. Танцующие айседоры революции двигаются по витку спирали в обоих направлениях, что также добавляет смысла в метафору эволюционного витка: революция создаёт хаос.
Внутренние монологи
Внутренние монологи пса у Булгакова призваны представить читателю одного из главных действующих лиц повести, драматургического антигероя Полиграфа Полиграфыча Шарикова. Как и положено антигерою, он самый активный участник сюжета. В постановке Невежиной Шариков активен только во втором акте. Как я уже для себя объяснила, это произошло из-за желания авторов постановки впихнуть в спектакль невпихуемое. Засл. артист РФ В. Кабалин, играющий Шарикова, в началае первого акта выходит на сцену и просто с пюпитра зачитывает фрагменты собачьего монолога. Это, к сожалению, никак не исправляет композиционный перекос первого акта.
Здесь у меня возник вопрос к самой себе и, возможно, к читателю: Как можно было достичь драматургической гармонии на сцене, если львиная доля текста героя в литературном материале это внутренний монолог? Сложная задача.
Доктор Борменталь в своём дневнике тоже ведёт как бы внутренний монолог. В этом случае режиссёр даёт нам другое решение: врач читает свои записи в микрофон, ведя аудиозапись. Стоит человек и просто говорит текст, в котором ускоренно прокручиваются и выводятся за скобки целые этапы эволюционного развития нового существа. Вместо того чтобы показать КАК это было, нам предложено просто послушать текст. Мне этот выход из ситуации кажется недостаточно театральным.
Как можно было использовать монологи Шарика, чтобы не опустошать первый акт, не заменять их сухими протоколами Борменталя? Ведь из-за этого герой второго плана занимает место героя первого плана не имея на это никакого драматургического права. Как следствие — эффект обеднения действия и замедление сюжета в первом акте.
Маленькие вопросы
Второй акт начинается тем, что Зина неловко поднимается вместе с Шариковым с его лежанки. Все это видят и никакой реакции. Чуть позже Шариков пристаёт к Зине и Дарья прогоняет его, мол, Зина ещё девушка. А что она делала ночью под теплой шкурой вместе с Полиграфом Полиграфычем на его спальном месте?
В конце Шариков стреляет в Борменталя и Преображенского, оба падают. А потом они снова живые. Тут я тоже ничего не поняла. Кто понял, объясните, пожалуйста.
Актёрские работы
В этом месте моего разбора остановлюсь и уважительно поаплодирую коллегам. В рамках поставленных задач они сработали более чем профессионально. Особнно меня впечатлили завкульт Вяземская (О. Зиновьева) и товарищ Пеструхин (А. Журавлёв). Свои дуэтные сцены они сделали, несмотря на общий стёб над всем красным, очень иронично и нежно. У них получилось передать не только гротеск, в который их загнала режиссёр, но и человечность персонажей.
Олеся Зиновьева по актёрскому амплуа — героиня. Но в этом спектакле она играет как клоунесса. Она ни разу не выпала из образа, выдержала свою линию до конца. Всё было к месту и в кассу — жесты, мимика, осанка, интонация. Ощущение клоунады подпитывалось ещё и контрастом между дворянской фамилией и визуальным образом. Такого актёрского воплощения роли я не ожидала. Актриса играла очень неоднозначную примитивность. Мне казалось, что за кулисами её персонаж распрямится, встряхнёт тонкими кистями рук и сядет за рояль. А игры в революцию… ну что же, жить как-то надо… Браво.
Очень понравилась на сцене Н. Кузнецова в роли Зиночки Буниной. Наивная вроде бы, но в обстановке ориентируется. Это за спиной Преображенского она беззащитная. Но случись что, пойдёт выживать как товарищ Васнецова, в койку к Шариковым-Швондерам.
Удивил своей работой засл. артист РФ В. Смирнов. В его исполнении профессор Преображенский получился этаким ещё не старым перцем, прадедушка которого был новгородский ушкуйник. Такая трактовка роли наверное тоже имеет право на существование. Его речь — смазывание окончаний, некоторая разболтанность интонаций, «чо такое», и «чо ты…» — только подкрепляет это ощущение. Он зачем-то очень громко говорит в своём доме, что также не добавляет интеллигентности его образу.
Заканчиваю
В этот раз у меня нарисовалась очень длинная статья. Наверное потому, что спектакль у Е. Невежиной получился на мой взгляд спорный по сути и не очень удачный по композиции. Может быть это как раз и даст зрителям толчок для жарких дискуссий. А то у нас на драматургическом поле тишина. Отыграют премьеру, все похлопают и разойдутся. А поговорить?
В театре принято тактично хлопать в любом случае. Аплодисменты, конечно, хорошее дело, но позвольте, мы же взрослые люди и понимаем, что аплодисменты аплодисментам рознь. Хлопают — значит нравится? А может просто публика у нас теперь более толерантная? Вот когда зал в едином порыве вскакивает, и, отбивая ладони, кричит «браво!!!» — это настоящий успех. Остальное просто зрительская вежливость и уважение к профессии.
В любом случае я желаю спектаклю продолжительной жизни, а режиссёру творческой удачи.
